ZINEMA & GIZARTEA Mundua nagusi egin zenean…

Ezarri dezagun pare bat oinarri, honako lerro  hauek idazten  hasteko, agian, jatorri ugaritako zirkunstantzia eta patuak zuzen   bilduta erabilera handikoa gerta dakiguke, irakurleak lerro hauetara  bere begi  urduriak hurbil ditzan.


Eta ez dut uste azpimarratuko dugun lehenengo  oinarriak adierazpen arriskutsuegia edo ulertezina denik. Zinema adierazpen artistikoa da idaztea bezain erraza izango  litzateke. Eta lasai-lasai geratuko  ginateke   ez balitz guk gauzak nahasteko eta eguerdian ilargi bila  ibiltzeko joera  mingarri eta liluragarria (bai!) dugulako. Eta, honela,  zirikatzaileen bide  okerrari jarraituz, honako galdera hau burutu  dezakegu zuzenean:  zertarako  (arraio) balio du “adierazpen artistiko” batek?  Eta ez da lehenengo  begiratuan dirudien bezain kalterik gabeko  galdera. Zeren eta denborak eta  urteek irakatsi behar izan digute  ezertarako balio ez duen hura, egun batean  edo bestean, denbora  eta  urte  berorietako erratzak eskobatuko du eta gure taldearen oroimeneko  txoko  ezkutuenean gordeko da. Eta orduan baten bati zinemari buruzko  galderaren bat  egin nahi baligu, belarrian eskua jarrita, eskatuko  genioke galdera berriro  egiteko, mesedez, zinea, diozu? baina  zertaz arraio ari zara.


Gero begien bistakoa den kontua da mantentzea,  zinea  adierazpen artistikoa bada, (izan ere, beretzat hartu omen du zentzuzkoa   ez den goitizena: 7. artea), betiko izango da baldin eta betetzen badu  sine qua  non baldintza, “zerbaiterako” balio izatea hain zuzen, nahiz  eta “zerbait” hori  ez den neurtu behar” diruaren mailaz, (ekonomia)  erabileraren arabera,  kapitalistek eta positibismoaren integratzaileek  defendatzen dutena, batez ere.  Eurek defendatzen dute, etsi gabe, dirua  kostatzen denak baino ez du balio, edo oro har, zerbait konkreturako balio  duenak baino ez du balio.


Hori dela eta, arteari eta berarekin batera  zineari, honako  abantaila hau eman ahal litzaioke: beharrezkoa ez berezkoa (zinema)  edo  artea izateko  zerbaiterako  baliagarria izatea, zerbaiterako  zehatz-mehatz balio behar izatea. Are gehiago,  eta lehenengo eta behin,  adierazpen biak izan litezke, askotan, definituak  bereiziak aurkako  oinarria erabilita, ezertarako balio ez izatetik. Eta  bestela, adibide  bat jar dezagun: Zertarako balio du Wagner-en Tristán eta Isolda-k? Eta askok, ez hain  terrorista eta hezigabeak, agian bete-betean asmatuko lukete erantzunez gero, ez zait bururatzen; agian, bat-batean,  ezertarako ez. Eta gu, Wagner-en Tristán  eta Isolda-k liluratzen gaituenok, saiatuko ginateke edola ere bestelako  erantzuna nahi dugunez, ekingo genioke, ziur  al zaude? ezertarako, ezertarako ez? Eta ikusle sentiberak, hau bai  sentibera, argituko liguke orduan,zehatz-mehatz ezertarako ez. Ah!  Gero Wagner-en Tristán eta Isoldak balio du, behintzat, zerbait ukiezinerako.  Zerbaiterako, agian,  alferrikakoagoa dirudiena (lehenengo begiratuan),  baina unibertso abstraktu eta  idealari bagagozkio, ez da. Eta hau  etorkizun handiagokoa gertatzen zaigu. . Zeren  eta bigarren mailako erabilera,  kuzkurtu  eta ezkutatu egiten dena, zentzuduna, isila, itxuraz  lehenengo alferrikakotasun  baten atzean, paradoxikoki, harrotu egiten  den eta muturretara lehenengo  mailako erabilgarritasuna botatzen digun  beste edozein adierazpen oihulari eta  putzantua,  baino erabilgarri eta  onuragarriagoa  gertatzen da. Eta ondo erreparatzen badiogu, murriztua  eta kutxa gotor baten  barruan sartu ahal da, non txanponek oihartzuna  izaten duten, suge traidore eta  arriskutsuenaren kaskabiloek bezala  jotzen duten.


Gero zehaztu egin behar dugu. Dagoeneko garaia da  eta. Geuk  defendatzen dugu, artea eta Wagner-en Tristan eta Isolda, zentzu   honetan, eredu zoragarriak direla: zehatz-mehatz alferrikakoa gertatzen  da, baina  abstraktuan erabilgarria; itxuraz alferrikakoa, baina  funtsean erabilgarria.  Eta funtsezko erabilgarritasun honek balio du.  Eta asko balio du. Lehenengoak  baino askoz gehiago. Eta operari buruz  ari bagara, hitz egin dezagun zinemari  buruz ere: 7. arteari buruz!  Eta, hain hitzaurre luzearen ondoren,  hasiera-hasieran planteatu nahi  genuen horretara hurbiltzen joango gara, orain  arte idatzitako guztia  segundoko 24 iruditan jarriz; hau da, itxuraz  alferrikako zinema baina  funtsean guztiz erabilgarria. Jarrian, eta abian  jarrita gaudela, zuei  bat-batean honako galdera hau botatzeko, baina zertan  datza itxurazko  erabilgarritasun horri nagusitzen zaion funtsezko  erabilgarritasuna?


Baina galderak, hain zuzen ere zerbait  funtsezkoari egiten  dionez erreferentzia, ez luke galdera bakar bat izango.  Funtsezkotasunak,  bere baitan, elementu eta aldagai aniztasun handia  dauka eta horrek ezabatu  egiten du behin batez esan ahal izate hori,  hitz labur eta magiko batez. Hori  dela eta, lerro hauetako gure  ibilerak, oro har, laburrak izango dira. Nahiz  eta orduan, zergatik ez  diogu uko egiten hitz labur eta magiko horri? Zergatik  ez diogu geure  buruari planteatzen zuzen edo zehar zehatz-mehatz ez den  erabilera bat,  diru bihurtzen ez den zerbait erabilgarri, eta ez ginateke hitz  egiten  espaguetiei buruz, baizik eta esku diruari buruz? Agian, premisa  honekin,  funtsezkotasuna osatzen duten ezaugarri horietako batzuk:  ideal edo  abstrakturako sarbidea, zehatza ez den horretarako sarbidea.  Argitzen ari gara?


Zeren eta zinemak (eta berarekin jarraitzen dugu)   entretenitu edo aspertu egiten gaitu zehatz-mehatz. Baina maila eskas  honetan  geratzen bagara, ziur egon gaitezke 7. Arteak egunak,  bosturtekoak, hamarkadakl  kontatuak izango dituela. Lehenago edo  geroago jendea aspertu egingo litzateke  aspertu baino egiten ez duen  ikuskizun batera joaten. Jakina. Baina era berean,  eta hori agian ez da  ulertzen hain erraza izango zehatz-mehatz edo lehenengo  begiratuan,  nekatuko litzateke bakarrik entretenitzen duen  ikuskizun batera joaten.  Zeren eta  entretenimendua bere onartze hutsean multzo  hutsarekin  batera doa. Eta azalduko dugu. 


Entretenimendua Mike Tyson-en  lehenengo  borroka haien antzekoa izango litzateke. Ikusgarriak baina kliskatze   bat bezain berehalakoak. Eta K.O berehalako honek entretenitzen gaitu,  are  gehiago, harritu gaitzake, baina azkenean nekatu egiten gaitu, eta  honako  sentsazio hau uzten digu: sarreraren ordainketa gehiegizkoa izan  dela, eta  ikuskizuna, entretenitu beharrean,   ganorarik gabeko  zerbait arina izan dela. Baina ikusleak garen aldetik,  eta harro nago  bada horretaz!, ikuskizunari gehiago eskatzen diogu, borroka  gehiago,  gure artean gehiago irauten duen zerbait gehiago. Eta hauxe da   funtsaren muin nagusia: egonkortasuna eta iraunkortasuna. Itxurak eta   zehaztasunak inoiz izango duten zerbait. Egonkortasun eta iraunkortasun  horrek  har litzaketen  irudi anitzak, zeren  eta  ondorioztatu baitugu  horixe dela  funtsaren bertute abstraktuetako bat: Bera funtsa, bat eta  bakarra bada ere,  adierazpen ugari hartu ahal izateak irakatsiko liguke  geure burua pixka bat  gehixeago ulertzen, linterna magikoaren ondoan  jo eta ke jarri nahi dugun  gizaki-ikusleok. Eta horretarako, zinemak  ekidin ezin duen galderetako bat da  eginda eta pentsatua dagoela  gizartean proiektatua izateko, bai, baina era  berean, eta bereziki,  gizartearentzat proiektatua izateko.   

Zinemak guri hitz egingo digu eta gutaz hitz  egingo digu. Eta zer  gara gu gizarte animaliak ez bagara. Gero zinemak beti  izan beharko du  kontuan gure gizartea fotogramen segidan edo, aro digital  honetan, une  magikoenean. Bakarrik bizitzea suertatu zaigun gizarteari  dagokionez,  gizaki-ikusleak gure osotasunean definituak izan ahal izango gara,  gure  ezaugarri guztiekin. Eta, alderantziz, ekinaren ekinaz, esaldi honi  kasu  egiten ez dion zinema entretenitzera kondenatua izango da eta  geroago, ondorioztatu  dugun bezala, ... desagertzera edo... ahaztera;  azken hau da homo sapiens-aren  burmuinak asmatu dituen aukeretako bat  bost axola zaion edozer bere  pentsamenduetatik joan dadin. Eta ez al da  zinema politegia piper-handi batekin  alderatzeko? Hori ez genuke  onartu behar. Nahiz eta txuleta piperrekin oso  gustuko dugun. Hori dela  eta, jo eta ke ari gara, zinema ezin da inoiz izan  itxuragabekeria  hutsa zehatz-mehatz, baizik eta funtsezko edo soziala, eta  adierazi  ditugun hitzetan. Aurrez aurre hitz egin behar digu. Guri. Eta  nolakoak  garen adierazi behar digu. Alzhéimer-ak ezustean harrapatu bagaitu eta   neuronak galdu egin bazaizkigu. Horregatik zinema, 7. arte bikainak  funtsezkoa  ez ezik, edo beragatik, belarrietatik tirakada bat  (gogaikarriago edo  mingarriago) pijama eta pixontziz egin ohi diren  siestak gustukoegi dituzten  guztientzako abisua ere izan behar du.

Eta kontu korapilatsu hau ez zait haatik  bururatu, edo bat-batean. Lehengo egunean Joan nintzen prestatzen The Champ,  berriro ere ikusten nuen  bitartean, King Vidor-ek  1931n! egin zuen   filma eta, ez (arren!) Zeffirelli-rena; eta geroago (eta irudipena  izanda)  Scarface berrikusita, (nola ez, bada!) Howard Hawks-ek 1932an!  egin zuen  bertsioan.  Eta ez dut datak harridura  marken artean  txiripaz edo, besterik gabe, nahi izan dudalako, nahiz eta azken   honetatik zertxobait dago beti; baina kasu honetan, azaldu eta defendatu  nahi  dugun honi buruz, urteak aipatzeak ezinbesteko papera jokatzen  du; saihestu  ezin izango dugun funtsezko eta gizarteari dagokionez  erabakigarria.


Baina, lehenengo eta behin, eta harira joanda, ez  al da  deigarria, film hauek ikusten ditugun bitartean, heldugabetasun eta   inozokeria maila, ez bada ganoragabekeria itzela erabateko  arduragabetasunaren  mugan dagoena, zein goraipatzen baitute zenbait  pertsonaia helduk, nahiz eta  adinari dagokionez, hala izan ez? Eta aipa  dezagun Scarface bortitz eta  odoltsuan George Raft (Guido Rinaldo),  Paul Muni-ren konfiantzazko gizona (Tony  Camonte), zeinek filma ematen  baitu txanpon batez jolasean, bota eta biltzen  ari delarik eskuan,  gainditu ez duen mania edo tick baten antzera, edo Vince  Garnett  (Angelo), Tony-ren idazkaria, nahastu egiten den deabru gizajoa, zein   nahastu egiten baita telefonoak jo eta hartu behar duenean eta bere   nagusiarentzat mezu bat jaso behar duenean; edo Tony bera zein,  haserretzen  denean, txarto hezitako ume baten antzera agertzen  baitzaigu, berezko  kasketaldi baten ondorioz. Ez da kasualitatea Cesca  (Ann Dvorak) bere arreba  polit eta txikiarekin duen harremana ez izatea  neba nagusi batek, gehiegi  babesten duenak, arrebarekiko hartzen  dueña, zein beti ikusiko baitu txikiegi,  eta zeinengana gizon gehiegi  hurbiltzen baitira (tony-rentzat beste ume  batzuk), beti zaratatsu eta  traketsak, eta inoiz izango direnak egon Ann-en  zapata baten altueran.


Bai, noski, Scarface-ko  gangster- (itxurazko)  taldea (benetan) heldu gabeko gizon talde arrunta, baina  hori bai,  arriskutsua da, oraindik txupetea ahotik kendu ez duten gizonak   (irudizko zentzuan, noski), oraindik hazten, koskortzen jakin ez  dutenak. Haur  apetatsuak dira (beste edozein ume bezalakoa), eta hiri  osoa, ez gutxiago!  Kontrolpean izan nahi dutenak. Eta, hala, Tony,  begiak zabalik Gabonetan opari  denda bateko erakusleihoa liluratuta  begiratzen umea bezala, liluratzen du eta  nahi du etxeko leihotik   ikusten duen  argiaren barruan dagoen ametsa eta zeinetan, kolore  bizian irakur daitekeen The World is yours, (jakina da :  Scarface zuri beltzean filmatu zen) lehenbailehen egia bihur dadin.


Baina , zer da honen guztiaren zentzua?, Zein  ziren Hawks-en asmoak Scarface filmaren   errodajea egin bitartean?, zer zen benetan kontatu nahi ziguna, itxura  eta  metrailadoreen zaratotzen artean eta konposizio eder eta kameraren  mugimenduen  atzean? Eta niri honako azalpen hau gustatzen zait;  berbera, zeinengatik Scarface orain dela urte askotatik nire   film kutuna izan baita.  Zeren eta  “azalpena” izan daiteke, bat baino  gehiagorentzat, buruhauste bat baina niri  liluragarri gertatzen  baitzait eta idatzi lerro hauek irakurtzen ematen duten  haiekin  guztiekin partekatu nahi nuke. Eta batez ere, eta aurrekoa gutxi balitz   bezala, erakusten du zenbateko zehaztasun eta bikaintasuneraino hel  daitekeen  zinema bere tresnekin bere buruari aldarrikatzeko, orain bai  zuzen, eta  aurpegia gorritu barik, 7.arte gisa.


Konturatu gaitezen, orduan, Scarface filmaren azken  minutuetan. Azpi-bilbe ugariren eta istorio  nagusiaren ebazpenetan  (behintzat, nik halaxe aurkitzen dut) Howard Hawks-ek  azaldu nahi izan  diguna Tonyk bere nagusi Johnny Lovo-ren aurkako gaizkilea hil   zuenetik, filmaren lehenengo eszenan, izan den jai zaratatsu baten  gaueko  giroan, eta sekuentzia-plano bikain batean, (zer arraio!).


Eta konponbide hauek erabakitzen dira, suertatzen  zaigun  edozein gangster filmetan, bestela ezinezkoa balitz bezala, odolaren eta   heriotzaren zapore mingotsez. Baina berezitasun batez, zeinek egiten  baitu  filma beste ezer gehiago izatea, gangsterrei buruzko film bat  baino gehiago eta  zein muina baita non biltzen diren talentua  mugiarazten duten benetako asmo  horiek, ez  Mr. Ripley-rena Mr.  Hawks-ena  baizik. Eta bestela, adi egon gaitezen: Angelo tiro baten  ondorioz hil da, gai  denean, lehenengo aldiz!, baretasunari eusteko  telefonoa hartzen duen  bitartean, Tony-rentzako mezu bat apuntatzeko  zuzentasun osoz. Guino, bere  aldetik, Tony-k berak hil du, bere betiko  txanpona dantzaraziz, Cesca-rekin  ezkondu ondoren eta, ondorioz,  izugarrizko urratsa suposatzen duena zenbaitek  “zentzatzea” deitzen  duten hori. Eta azkenik, hala Tony nola Cesca Camonte lehenengoaren   apartamentua hil ziren etxea inguratu duten eta negar eragiteko gasez  bete  ondoren, Poliziaren tiroen ondorioz, Baina lehenago erasoei aurre  egingo diete,  eta behin bakoitzaren sentimenduak onartuta: maitaleak  diren neba-arrebak, bata  bestea gabeko bizitza onartzen ez dutenak.  Intzestu-maitasun hori igarotzeko  da; horretatik Tony bere egiaz eta  intentsitateaz hartzen du kontzientzia,  dagoeneko gizon bat dela  ulertzen du, ordura arte ume bat izan dela eta  oharkabetasuna eta  heldugabetasuna atzera uzteko garaia dela, ...hiltzeko  garaia heldu  dela1 .


Eta orain, laburbildu dezagun. Tonyk eta bere lan  lagunek,  Guinok, Angelok, euren ibilerei ekiten diote jokatuz eta benetan ume   batzuk izanda. Gaiztoak dira, oso gaiztoak. Baina kontzientziak (eta  gure  bizitzen une batean guztiok eman behar dugun haurtzarotik  helduarora dagoen  igarotze saihestezin hori) ezustean harrapatzen  dituenean ere bizitzaren beste  alde bat da, heriotza, euren ateetan  deika dabilena. Umeak hil egingo dira. Eta  ez polizien tiroak direla  eta, guztiok barruago edo kanpoago daramagun  kontzientzia horregatik.

Eta itzulinguru horiei buruz, Hawks-en asmoek  itsasoaren  hondoan lurperatuta egon den diamante baten muturrak bezala egiten  du  distira. Ohartuta, induskatu eta aurkitu egiten dugu oso-osorik:  distiratsu,  dirdaitsu, handia. 1932an, bai, data!, ikusleak ere ume  bezalakoak ziren eta  halaxe bizi ziren. 1929ko Porrotak bere bizkar eta  poltsikoak astindu zituen, baina  haiek 20ko urte zoriontsuei eutsita  zeuden eta horiek berreskuratzea espero  zuten  Wall Street-ek depresioa gainditzen zuenean pare bat orfidal hartuta.  Eta Hawks eta Scarface itxaropen   faltsu horietatik esnarazten gaituzte. Aurpegia jotzen gaituzte  zaplada ozen  edo metrailadorearen tiro sorta batez (zer dira, bestela,  filmean heriotza  iragarri eta aurkezten dutena?) (scarface edo  aurpegi moztua, hitzez hitzeko itzulpenean). 20ko urte zoriontsuak ez  dira  inoiz itzuliko. Ezta ume inozo eta ganoragabeak gineneko garaiak  ere. III.  Reich ate azpian agertu du hanka. Herra Hitler jokaera ozenak  eta ukabila  altxatua amorrualdi bat baino gehiago dira, mehatxu bat  baino gehiago. Eta  Hawks-ek eta Scarface filmak nagusi   bihurtzeko eskatzen digute, begiak ireki ditzagula eta haz gaitezela  gora eta  barrura. Eta iragateko edozein erritutan bezala, hori une  mingarria izango da.  Ez Hawks-ek ez Scarface ez gaituzte  engainatzen. Gure bizitzen haurtzaroa hil egiten da eta betiko lurperatua  geratuko da.


Eta, ikuspuntu honetatik, The Champ beste film bat  bezala azaltzen zaigu. Bertan, bere  protagonista, gainbeheran dagoen  eskarmentu handiko boxeolaria, tituluaren  txapelduna (benetan,  txapeldun ohia) edo Wallace Beery azken batean, oraindik  hazi ez den  edo koskortzen jakin ez duen beste ume bat da.  Hawks-en filmean  agertzen diren ume-gangster  bezala. Kasu honetan, aktorearen neurriz  gaineko keinu isilek laguntzen dute,  eta asko gainera, halaxe antzeman  dezagun.  Ezbairik gabe, txapeldun ohiak, beste eta  beste hainbeste  ohik bezala, behar baino gehiago ematen dio edanari, egunak eta  egunak  ematen ditu lagunekin, (bera bezalako hazi gabeko beste ume batzuk),   auzoko taberna txikietan eta gimnasio eta linimentu usainetik oso urrun.  Bere  gorputza, agian aspaldian, desiratu eta sendoa, larru bigun eta  tristea da  orain. Gainera, pertsonaia-ume hauen ganoragabekeria  gorabehera, txapeldun  ohiak berekin darama iragan mingarria: bere  emaztea, Irene Rich, munduko  emakumea  eta bere abizenarekin bat   datozen helburuak dituela, antza nekatua bere porrot eta zaletasunekin,  bertan  behera utzi zuen bion semea beraren esku utzita (umeak oztopo  dira beti arrakasta  lortzeko ibilbideari ekiteko, The world  is yours horretara abiatzeko, Tony Camonte2  bizargabearen obsesioa zena ), Jackie Cooper, zine amerikarraren umea beste  guztien gainetik3 .


Eta hau da The  Champ filmean, mundua atzekoz  aurrera bihurtu balitz bezala. Jackie Cooper  umeak txapeldun ohia  zaintzen du eta gizon baten antzera jokatzen du. Hori dela  eta, Jackie  Cooper da aita. Eta Wallace Beery, umea. Ikus ditzagun, bestela,   Cooper-ek lagunartearekin eta Beery-rekin berarekin erakusten dituen   jokabideak. Eta bere amarekin, azken hau istorioren erdialdean berriro  agertzen  denean. Euren arteko lehen eszenetan Jackie Cooper-ek ez daki  bere amaren  aurrean izatea tokatzen zaion umea izaten, eta bere  adinaren arabera, eta gizon  harritu gisa portatzen da, amak (bera  bezalako gizontzar batekiko emakumea ama  izan baino lehen) musu bat  emateko eskatzen dionean.


Eta bilbeak argi uzten du, zalantza izpirik  gabe,  zein  diren King Vidor-en asmoak. Horiek  Hawks-ek mantentzen dituen norabide  berean gertatuko dira, urte bat geroago  bere Scarface filmarekin.  Bizitzak  eta filmak euren lekuan jarriko ditu pertsonaiak. Beery-k  borroka bat onartzen  du, baina badaki ez dagoela prest horretarako,  badaki beranduegi dela  beranduegi dela. Baina, hala eta guztiz ere, eta  lehenengo aldiz filmean zehar,  trebatu eta entrenatu egiten du gogor. Gizon  baten antzera.  Hazi nahi du eta semeari erakutsi nahi dio benetako aita  dela, beraren  erritua hasi egin dela bide batez eta berarentzat ez dagoela  atzera  bueltarik. Eta borroka eguneko gauean, eta bestela ezinezkoa zen moduan   Beery-k izugarrizko jipoia jasotzen du. Bere txokoan eskuoihal ring-era  bota  nahi dute, baina Beery-k uko egiten dio bertan behera uzteari.  Bide batez  errituak ez dira udako txangoa. Gizontzea asko kostatzen da.  Eta batzuetan, Scarface-n gertatzen zen bezala, bizitza   kostatzen zaigu. Beery-k borroka in extremis irabaziko du (gizon bat  egingo  zen), baina aldagelan bere ezpainek ezin dute hitz bakar bat ere  ahoskatu. Bere  semeak negar egiten du. Harro bere mukiak irensten  ditu. Eta lehenengo aldiz  ere Jackie Cooper den bezala portatzen da,  ume bat bezala, hain zuzen.

Funtsa, The  Champ filmaren ezkutuko kontuak  mugitzen dituen kontzeptua, esanda dago.  Vidor-ek 1931n ohartarazten  digu, Hawks-ek  1932an egiten duen bezala (eta hori dela eta lerro hauen  hasieran, film hauek  estreinatzeko datei eman diedan garrantzia)  haurtzaroko denborak bukatu egin  direla zaplada sorta gogor batez  masailean edo metrailadore tiro sorta kaskagarri  batez. Gizon izan eta  sentitu behar gareneko denborak bat-batean heldu direla  gure  bizitzetara. Adorno-k urte batzuk geroago esango luke Auschwitz eta   Hiroshimaren atzetik espekulazio teoriko eta eskarmentuaren arteko   elkarrekikotasuna hautsi egin dela betiko. Vidor y Hawks, oraindik umeak  diren eta  xalotasun, mamigabetasun eta “peter pan-ez” beteriko  lurralde batean bizi nahi  duten gizonei buruzko bere filmekin,  aurreratu egin zitzaizkien, nolabait,  pentsalari alemaniarrari. Haiek  ere jakinarazten ziguten Adorno-k mahai gainean  jarri zuen haustura  praktikoa. Umeen garaia, elkarrekikotasunarena” bukatua  zen.


Edo neu, behinik behin, hau guztia honelaxe  sentitzen du, edo sentitu izan dut The  Champ eta Scarface hirugarren edo  laugarren aldiz ikusi bitartean. Eta are biziago  sentitzen dut oraindik,  zinemak, gaur egun egiten denak, norabidea edo  gure pertsona baldintzarekiko  edozein funtsezko lotura. galdu omen  duenean (salbuespen errespetagarri eta  gutxi batzuk kenduta) Zine honek  ez baitit gauza handirik esaten. Jokaldi bat  eta beste baten artean,  kartoi batetik bestera, sor litekeen txutxu-mutxu  aspergarri eta  nekagarriak bezala. Horrek, zalantza barik, eta oraintsu eta   zoritxarrez hartutako beste “bizio” batzuen artean (horietako baten  batean  sartuko gara gogo eta denborarik badugu), “7. Artearen” etiketa  hori baino ez  izatea: ken-ipinizko etiketa, adiera handiuste eta  arranditsu bat, bere  izenetik gainontzeko arteei izena kentzen diona,  eta horiek ekinaren ekinez  lortu dute izena, art(ritis) arranditsua  ekonomiari dagokionez, umezurtz  benetako bizitzarekiko lotura ezagatik,  osatzen dugun gizartearekiko; besteak  beste, besaulkietan eta ilunpean  esertzen jarraitzen dugun gizon eta emakume  batzuk, konfiantza  dugulako zinemak eta gizarteak ez diotela bide ezberdinei  ekin, zinema  ez dagoela bakardadeari lotua, ganora gabetua eta funtsean aire   zabalean dagoen igerileku bat baino hutsago negu gorriko hilabeteetan  zehar.  Eta, aitzitik, zinemak & gizarteak elkarrekin jarraitzen  dutela,  elkarrengandik elikatuz. The Champ,  edo Scarface filmetan  gertatzen den  bezala: bi emakume zahar eta bikain, ikusten ditudan  guztietan, zerbait esaten  didatenak, bai; lehen ez nekien zerbait  gehiago.


1 Kontuan izan dezagun kontzientzia hartze horrek eta, ondorioz,  intzestua  debekatzeak Zibilizazioaren hasiera ekarri zuela homo sapiens  garapenean, begia  begi trukearen amaiera eta metafora bidez hitz  egiten badugu (artikulu honen  interesetarako), Tony Camonteren amaiera  eta gangsterismoarena bere horretan.

2 Horrekin, agian, The Champ ere zalantzan jartzen ari da  Irene Rich-en ustezko heldutasuna, nahiz  eta inork ez lukeen zalantzan jarriko,  itxuraz, emakume osoa dela.

3 Oroimenik gabeko bati gogorarazi nahi diot (eta  gainontzekoek barka nazatela) Jackie Cooper The  Kid izan zela, Chaplin-en film ospetsuan eskaleari laguntzen zion (mutila).


Toni Garzón Abad

Image-empty-state.png