CINE & SOCIEDAD: Cuando el mundo se hizo mayor…

Sentemos un par de bases sobre las que empezar a escribir estas  líneas,  con el ánimo de saber que, quizás, una correcta confluencia de  circunstancias y  hados de la más diversa procedencia pueda resultarnos  de una grata utilidad  para el lector que arrime sus inquietos ojos a  estos renglones.


Y no creo que la primera base que vamos a resaltar contenga  una  formulación excesivamente comprometida ni difícil de entender.  Sería algo tan  simple como escribir el cine es una  expresión artística. Y tan (p)anchos nos quedaríamos si no fuera porque a  nosotros nos  persigue y vivimos desde hace tiempo en compañía de esa  particular,  puñetera y… fascinante (¡sí!) inclinación a enredar las cosas y a   buscarle cinco pies al gato. Y, de esta forma, siguiendo los retorcidos  caminos  de los busca-bocas, podemos formular directamente una segunda  pregunta, ¿para qué (demonios) sirve una “expresión  artística”? Y no es pregunta tan inocua e inofensiva como pudiera parecer a  una  vista simple. Porque ya el tiempo y los años nos han debido enseñar que   todo aquello que no sirve para nada será, un día u otro, barrido por el  escobón  de ese mismo tiempo y de esos mismos años y retirado al más  recóndito granero  de nuestra memoria colectiva. Y entonces cuando a  alguien se le ocurriera  interrogarnos sobre el cine, nos llevaríamos la  mano a la oreja y pediríamos  que se nos repitiera la pregunta, por  favor, ¿cine, dice?, ¿pero a qué coño de cine se refiere usted?


Luego parece de una evidencia meridiana sostener que si el  cine es una  expresión artística (de hecho parece haberse arrogado como  sobrenombre el nada  discreto: 7º arte) lo será siempre  que cumpla, como condición sine qua non,   con ese requisito de “valer para algo”; aunque este “algo” no deba ser  medido  con la vara (crematística) de la utilidad (económica) que  esgrimen, sobre todo,  capitalistas e integrantes del gremio de los  positivistas que, a ultranza,  defienden aquello de que sólo vale lo que  vale dinero o en términos generales, sólo vale lo que vale para algo en concreto.


Por eso al arte, y al cine con él, se le podría conceder esta  prerrogativa:  que no le fuera necesario ni consustancial a su propio  ser arte o cine el tener  que valer para algo en concreto. Incluso, y a  primerísima, ambas expresiones podrían  ser, en muchos casos,  caracterizadas y descritas a partir del presupuesto  contrario de no  servir para nada. Y si no, pongamos un ejemplo: ¿para qué sirve  el Tristán e Isolda, de Wagner? Y muchos,  no tan terroristas ni maleducados, tal vez dieran en el clavo respondiendo, no se me ocurre; quizás, a bote pronto, para  nada. Y a nosotros, a quienes nos fascina el Tristán e Isolda de Wagner, intentaríamos salvar los muebles por  cualquier medio e insistiríamos, ¿está  usted seguro?, ¿para nada, nada? Y el espectador sensible, éste sí sensible, nos aclararía entonces, para nada en concreto. ¡Ah! Luego el Tristán e Isolda de Wagner sí que sirve,  por lo menos, para algo intangible.   


Para algo que, quizás, parezca (a aquella primerísima vista) inútil  pero que en  el fondo, apelando a un universo abstracto e ideal no lo  es. Y esto ya nos suena más prometedor. Porque la utilidad de segunda mano, que se agazapa, que  se esconde, discreta, silenciosa detrás de una primera y aparente inutilidad resulta, paradójicamente, más útil y provechosa   que cualquier otra expresión, vocinglera y engreída, que se jacta y nos  arroja  en los morros esa indiscutible utilidad de primera mano la cual,  si nos fijamos  bien, casi siempre puede ser reducida y encerrada en  una cajita de caudales donde  las monedas a la que es, rápidamente,  traducida esa utilidad vocinglera y  engreída resuenan como los  cascabeles de la más traicionera y peligrosa  serpiente.


Luego, a concretar. Que ya va siendo hora. Nosotros defendemos que el  arte, y el Tristán e Isolda,  de  Wagner es, en este sentido, un maravilloso ejemplo: resulta inútil  en concreto,  pero útil en abstracto; aparentemente inútil, pero  esencialmente útil. Y esta  utilidad esencial sí que vale. Y vale mucho.  Mucho más que la primera. Y si  hablamos de ópera, hablemos también de  cine: ¡del 7º arte! Y, después de tan  amplia introducción, nos  estaremos acercando a aquello que nos interesaba plantear desde un  principio, poniendo todo lo escrito hasta ahora a 24 imágenes por segundo; esto es, el cine aparentemente inútil pero esencialmente útil. Para a continuación, y ya lanzados, soltar a bocajarro  la pregunta, pero ¿en qué consiste esa utilidad esencial que supera a la utilidad aparencial?

Pero la pregunta, precisamente por estar referida a algo esencial, no  tendría una sola respuesta. La esencialidad contiene, en  sí misma, una pluralidad tal de elementos y variaciones que anula el poder ser dicha de una vez, el poder ser significada de una vez,  con una breve y mágica palabra. Así que por estos renglones nuestras  andanzas serán, más bien, cortas. Aunque entonces, ¿por qué no renunciamos a esta breve y mágica palabra?, ¿por qué no nos planteamos  (in)directamente una utilidad que no sea en concreto, que no sea convertible en algo útil en concreto o en pasta, y no estaríamos   hablando de espaguetis, sino de euritos contantes y sonantes? Tal vez, con esta  premisa, obtendríamos alguno de esos atributos que configuran  la esencialidad: el  acceso a lo ideal o abstracto, el acceso a lo no en  concreto. ¿Nos vamos  aclarando?


Porque el cine (y seguimos con él) nos entretiene o nos  aburre en  concreto. Pero si nos quedamos en este pírrico escalón  podemos estar seguros que  el 7º arte va a tener sus días o lustros o  decenas de años contados. Tarde o  temprano la gente se hartaría de  asistir a un espectáculo que sólo le aburre. Por supuesto. Pero  también, y esto quizás no sea tan fácil de entender en  concreto o a primerísima vista, se hartaría de acudir a un espectáculo que sólo  le  entretiene. Porque el entretenimiento en su más pura concreción se alía  con  el conjunto vacío. Y nos explicamos. Se asemejaría el  entretenimiento a aquellos  primeros combates de Mike Tyson. Espectaculares pero tan fulminantes como un  parpadeo. Y este K.O.  fulminante nos entretiene, nos puede asombrar incluso,  pero termina por  cansarnos, por dejarnos con la sensación de que el pago de la  entrada  ha sido, a todas luces, excesivo; y que el espectáculo, lejos de   entretener, ha sido sólo un pim-pam-pum-fuera. Pero como espectadores  que somos,  y a mucha honra, pedimos más del espectáculo, más pelea, más  algo que-permanezca-con-nosotros-más-tiempo. 


Y éste es el  principal carácter de la esencia: la estabilidad y la permanencia.  Algo  que la apariencia y la concreción jamás podrán aspirar a tener. Y uno  de  los múltiples rostros que esa estabilidad y permanencia podrían  adoptar, ya que  hemos colegido que ésa es una de las abstractas  virtudes de la esencia: el poder  adoptar infinitas expresiones siendo  ella, la esencia, siempre la misma o una,  sería la de enseñarnos a  comprendernos un poco mejor a nosotros mismos, a los   hombres-espectadores que  insistimos-en-sentarnos-junto-a-la-linterna-mágica. Y  para ello una  cuestión que el cine nunca podrá eludir consistirá en estar pensado  y  realizado para ser proyectado en sociedad, sí, pero también, y   fundamentalmente, para ser proyectado para la sociedad.


El cine nos hablará a nosotros y nos hablará de nosotros. Y  qué somos  nosotros sino animales sociales. Luego el cine siempre deberá  tener en cuenta a  nuestra sociedad en la sucesión de fotogramas o, en  esta época digital, de  instantes mágicos. Sólo con referencia a la  sociedad en que nos haya tocado vivir podremos los hombres-espectadores  ser definidos en toda nuestra completitud, con todos nuestros  atributos. Y, al revés, el cine que se empeñe y haga caso  omiso de esta máxima estará condenado sólo-a-entretener y después, según hemos   colegido, a… desaparecer o… a olvidarse que no deja de ser una de las  variantes  más dolorosas que el cerebro del homo sapiens se ha  inventado para hacer que aquello que le importa un pimiento se esfume de   sus recuerdos. ¿Y no es el cine un arte demasiado bonito para que se  le compare  con un vulgar pimiento morrón? Esto no deberíamos  permitirlo. Por mucho que nos  guste la chuleta con pimientos. 


Por eso,  insistimos, el cine no debe ser nunca  pura apariencia en concreto sino  social o esencial, y en los términos en que  nos hemos pronunciado. Debe  hablarnos a la cara. A nosotros. Y decirnos cómo  somos. Por si el  alzhéimer nos ha pillado desprevenidos y se nos han extraviado  las  neuronas. Por eso el cine, el magnífico 7º arte, debe ser además de   esencial, o por ello mismo, un tirón de orejas (más o menos puñetero más  o  menos doloroso), un aviso para navegantes excesivamente aficionados a  las  siestas de pijama y orinal.


Y todo este embolado no se me ha ocurrido porque sí, o de repente. Lo fui  macerando el otro día mientras volvía a ver The  Champ, la película que King Vidor hizo en ¡1931!, y no (¡socorro!) la de  Zeffirelli, y después (y ya algo mosca) revisando Scarface,  en la versión (¡cómo no también!) que Howard Hawks  realizó en ¡1932! Y  no he puesto las fechas de estreno de ambas películas entre   exclamaciones por casualidad o, sólo, porque me haya dado la gana,  aunque algo  de esto último siempre hay; pero en este caso, y sobre esto  que estamos tratando  de explicar y de defender, la mención de los años  juega un papel  imprescindible; esencial y socialmente decisivo que no podremos eludir.


Pero, primero, y ya entrados en materia. ¿No nos está  llamando la  atención, mientras visionamos estas películas el grado de  inmadurez e  ingenuidad, cuando no de una franca insustancialidad rayana  en la  irresponsabilidad más absoluta, del que hacen gala ciertos  personajes, mal  considerados en base a su edad biológica, adultos? Y citemos en la violenta y  sangrienta Scarface a George Raft   (Guido Rinaldo), hombre de confianza de Paul Muni (Tony Camonte) que se  pasa la  película jugando con una moneda que no deja de lanzar y recoger  en la mano como  una manía o un tick no superado, o a Vince Garnett  (Angelo), secretario de  Tony, un pobre diablo que se arma un lío,  tremendo y exagerado cada vez que  suena el teléfono y debe recoger o  apuntar un aviso para su jefe; o al propio  Tony que, en sus estallidos  de cólera, no deja de aparecérsenos como un niño malcriado  atacado por  una de sus endémicas pataletas. 


No es casualidad que la relación  que  mantiene con su guapa y pequeña hermana Cesca (Ann Dvorak) no sea sino  otro  ejemplo de esas relaciones que un hermano mayor, súper protector,  adopta hacia  esa hermana a la que siempre verá como demasiado pequeña, y  a la que quizás se  le acerquen demasiados hombres (otros niños para  Tony), siempre latosos y  torpes, y que nunca-jamás podrán estar a la  altura de uno de los zapatos de  Ann.

Sí, claro, el (aparente) grupo de gangsters de Scarface es (en realidad) una vulgar y, eso sí, peligrosa pandilla  de hombres inmaduros, de hombres que aún no se han sacado (figuradamente,  claro) el chupete de la boca, que aún no han podido o sabido crecer, hacerse   mayores. Son infantes caprichosos (como cualquier niño) que desean  hacerse, ¡nada  menos! que con el control de toooda la  ciudad.  Y así a Tony, como a ese crío que ensimismado, los ojos como platos,   contempla el alucinante escaparate de una tienda de regalos un día de  Navidad, le  fascina y quiere hacer que el sueño contenido en el  fascinante luminoso que ve desde  la ventana de su casa, y en donde lee a  todo color (se supone: Scarface se rodó en blanco y negro), The World is yours, se haga lo antes-posible  realidad.


Pero, ¿cuál es el sentido de todo esto?, ¿cuáles eran los propósitos  de Hawks mientras rodaba Scarface?,  ¿qué era lo que realmente,  detrás de  la apariencia, detrás de los ruidos de las ametralladoras,  detrás de las  soberbias composiciones y movimientos de cámara quería  contarnos? Y a mí me  gusta la siguiente explicación; la misma por la  que, entre otros motivos, Scarface ha sido desde hace muchos  años  una de mis películas favoritas. Porque la “explicación” puede ser,  para más de uno,  un jama-cocos pero a mí me resulta fascinante y me  apetece escribirla y  compartirla con todos aquellos que pierdan un par  de minutos de su vida en  hojear estas líneas. Y sobre todo, y por si  nos supiera a poco lo anterior,  muestra hasta qué extremos de precisión  y maestría puede llegar el cine con sus  propias armas para  autoproclamarse, ahora sí justamente y sin una mejilla  sonrojada, el 7º  arte.


Fijémonos, entonces, en los minutos finales de Scarface.  En las resoluciones de las diferentes sub-tramas y de la historia   principal encontramos (al menos yo lo “encuentro” así) aquello que  Howard Hawks  ha querido decirnos desde que Tony acabó con la vida de un  hampón rival de su  jefe Johnny Lovo (Osgood Perkins), en la primera  secuencia de la película, en  los estertores nocturnos de lo que parece  haber sido una bulliciosa fiesta, y en  un plano-secuencia (¡qué  cojones!) excepcional.


Y estas resoluciones se resuelven, como no podía ser menos en   cualquier película de gangsters que se precie, teñida del amargo sabor  de la  sangre y de la muerte. Pero con una particularidad que hace que  la película resulte  algo más, mucho más que una película sobre  gangsters y que constituye el meollo  en el que se encierran esas  verdaderas intenciones que mueven el talento, no de  Mr. Ripley sino de  Mr. Hawks. Y si no, prestemos atención: Angelo muere de un  disparo  justo en el momento en el que es capaz, ¡por vez primera!, de mantener   la calma mientras atiende el teléfono y apuntar correctamente el mensaje  para  Tony. Guino, por su parte, muere a manos del propio Tony,  haciendo bailar su recurrente  moneda en la mano después de haber  contraído matrimonio con Cesca y,  consiguientemente, de haber dado un  importante paso hacia eso que algunos  llaman “sentar la cabeza”. Y por  último, tanto Tony como Cesca Camonte mueren en  el apartamento del  primero acribillados por los disparos de la Policía que ha cercado el  piso  y lo ha llenado con gases lacrimógenos. Pero antes harán frente a  los ataques,  y una vez que han reconocido sus respectivos sentimientos:  como una pareja de amantes  hermanos que no conciben sus vidas sin el  otro a su lado. Es ese amor incestuoso,  trasgresor, desde el que Tony,  cuando toma conciencia de su verdad e intensidad,  comprende que ya es  un hombre, que hasta entonces sólo ha sido un niño y que ha  llegado la  hora de dejar atrás esa inconsciencia e inmadurez, que ha llegado la   hora… de morir1.


Y ahora, recapitulemos. Tony y sus compañeros de fatigas,  Guino,  Angelo, comienzan sus andazas comportándose y siendo realmente  unos niños. Son  malos, malísimos. Pero cuando la conciencia (y ese  ineludible tránsito de la  niñez a la madurez que todos debemos dar en  algún instante de nuestras vidas)  les visita por sorpresa es también la  otra cara de la vida, la muerte, quien está  llamando a sus respectivas  puertas. Los niños morirán. Y no tanto por los  disparos de la Policía  sino por esa conciencia que todos llevamos, más o menos,  dentro.


Y sobre estas divagaciones, las pretensiones hawksianas  brillan como  la punta de un diamante que haya permanecido enterrado  durante muchos siglos en  el fondo del mar. Alertados excavamos y lo  descubrimos todo entero: brillante,  resplandeciente, enorme. En 1932,  ¡sí, la fecha!, también los espectadores eran  y vivían como niños. El  Crack del 29 había golpeado sus espaldas y sus  bolsillos pero ellos aún  parecían agarrados a aquellos “clavos” felices de los años  20´ que  añoraban recuperar cuando Wall  Street se recuperara de la depresión con un par de orfidales. Y Hawks y Scarface nos vienen a despertar de esas falsas esperanzas. Con una bofetada que  nos  cruza (¿qué son sino esas cruces que en la película anuncian y  presentan a la  muerte?) la cara con un sonoro guantazo o con una ráfaga  de metralla (scarface o cara cortada, en la literal   traducción castellana). Los felices 20` no volverán nunca. Ni tampoco  esos  tiempos en que éramos niños in-conscientes, in-ocentes… y ¡cuántos  “in” más! El  III Reich asoma su patita por debajo de la puerta. Las  actitudes vocingleras y  el puño en alto de Herr Hitler son mucho más  que una rabieta, mucho más que una  amenaza. Y Hawks y Scarface nos están  exigiendo que nos hagamos mayores, que abramos los ojos y crezcamos para arriba  y hacia dentro. Y como en cualquier  ritual de paso será éste un momento doloroso. Ni Hawks ni Scarface nos engañan al respecto. La niñez de nuestras vidas muere  y queda enterrada para siempre.

Y es, desde este punto de vista, cuando The Champ se nos muestra también como otra película. En ella su protagonista, un boxeador veterano venido  a  menos, el campeón del título (un ex campeón en realidad) o Wallace Beery  al  fin y al cabo, es otro niño que no ha crecido todavía o que no ha  sabido  hacerse mayor. Como los gangsters-niños de la película de Hawks.  En este caso,  también la gestualidad exagerada y casi silente del actor ayuda, y mucho, a que lo percibamos así. Obviamente el ex  campeón,  como tantos y tantos “ex”, empina el codo más de lo debido, se  pasa los días en  compañía de sus amigotes (otros niños-sin-crecer como  él), en pequeñas tascas  de barrio y muy lejos de los gimnasios y del  olor a linimento. Su cuerpo,  quizás otrora, envidiado y robusto es  ahora un fláccido y triste pellejo.  Además, y a pesar de la  insustancialidad propia de estos personajes-niños, el ex  campeón  arrastra tras de sí un doloroso pasado: su mujer, Irene Rich, mujer de   mundo y con aspiraciones propias de su apellido (Rich),  supuestamente hastiada de sus continuos fracasos y aficiones,  le  abandonó dejándole a cargo del hijo de ambos (estos siempre estorban  para  iniciar, como es debido, una más o menos fulgurante carrera hacia  el éxito,  hacia ese The World is yours que  tanto obsesionaba al imberbe Tony Camonte2),  Jackie Cooper, el niño por antonomasia del cine americano3.


Y es como si el mundo, en The  Champ, se hubiera  vuelto del revés. Jackie Cooper, el niño, cuida del ex  campeón y se  comporta como un hombre. Con lo que Jackie Cooper es el padre. Y   Wallace Beery, el niño. Véase sino las actitudes que Cooper muestra con  su  cuadrilla y con el propio Beery. Y con su madre, cuando ésta  reaparece hacia la  mitad de la historia. En las primeras escenas entre  ambos Jackie Cooper no sabrá  ser el niño-que-le-toca-ser en presencia  de su madre y en razón a su edad, y se  comporta como un hombre  sorprendido cuando ella (mujer antes que madre para  todo un “hombretón”  como él) le pide que la bese.


Y la resolución de la trama no deja lugar a dudas sobre las   intenciones de King Vidor. Éstas redundan en la misma dirección que las  que  mantendrá Hawks apenas un año después con su Scarface. La  vida, y la película, re-colocará a los personajes en  su sitio. Beery  acepta un combate para el que sabe que no está preparado, para  el que  sabe que llega demasiado tarde. Pero, a pesar de ello y por primera vez   a lo largo de la película, se prepara y entrena a conciencia. Como un hombre.  Quiere crecer y  demostrar a su hijo que él es el verdadero padre, que  su particular ritual de  paso ha comenzado y que ya no habrá para él  marcha atrás. Y en la noche del  combate, y como no podía ocurrir de  otro modo, Beery recibe una brutal paliza.  En su esquina quieren  arrojar la toalla al ring,  pero Beery se niega a abandonar.  Los rituales de paso no son ninguna excursión  de verano. Hacerse mayor  cuesta. Y a veces, como también sucedía en Scarface, nos cuesta la vida. Beery ganará  el combate (se habrá hecho un hombre) in  extremis pero en el vestuario apenas sus labios consiguen articular una   palabra. Su hijo llora. Orgulloso se traga los mocos. Y también por  primera vez  Jackie Cooper se comporta como aquello que realmente es,  como un niño.


La esencia, el concepto que mueve los entresijos de The Champ está lanzada. Vidor nos está  advirtiendo en 1931, como Hawks lo hará  en 1932 (y de aquí la importancia que  daba, al principio de estas  líneas, a las fechas de estreno de ambas películas),  que los tiempos de  la niñez se han terminado con una demoledora serie de  derechazos a la  mandíbula o con una castañeante y mortal ráfaga de  ametralladora. Que  los tiempos en que debemos ser y sentirnos hombres han  llegado de  pronto a nuestras vidas. Adorno diría algunos años después que tras  Auschwitz  e Hiroshima la correspondencia entre las especulaciones  teóricas y la  experiencia se ha fracturado definitivamente. Vidor y  Hawks con sus películas  sobre hombres que aún son niños, que piensan  poder habitar una tierra poblada  sólo de inocencia, insustancialidad y  “peter panes”, se adelantaron, en cierta  manera, al pensador alemán.  También ellos nos avisaban de la fractura práctica  que Adorno pondría  lucidamente sobre la mesa. El tiempo de los niños, de la   “correspondencia” había finalizado.


O yo, al menos, siento todo esto así, o lo he sentido mientras veía The Champ y Scarface por tercera o cuarta vez. Y todavía lo siento más  vivamente hoy cuando  el cine, que se realiza en estos días, parece haber  perdido (salvo  honrosas y escasísimas excepciones) el rumbo o cualquier  conexión esencial con nuestra  condición de personas. Porque este cine no me dice gran  cosa. Como el aburrido  y cansino chismorreo que pudiera producirse en  una Sala de Bingo entre jugada y  jugada, entre cartón y cartón. Lo cual  está provocando sin duda, y entre otros  “vicios” reciente y  desgraciadamente adquiridos (ya entraremos en alguno de  ellos si el  tiempo y las ganas nos acompañan), que la etiqueta de “7º arte” no  sea  más que eso: una etiqueta de quita-y-pon, una petulante y rimbombante   acepción que desacredita desde su nombre al resto de las artes que sí se  han  ganado a pulso su título; una art(ritis) sólo económicamente  ambiciosa, huérfana  por su desconexión de la vida real, de la sociedad  que formamos, entre otros,  algunos hombres y mujeres que seguimos  sentándonos en las butacas a oscuras  confiando en sentir que el cine y  la sociedad no han emprendido caminos  divergentes, que el cine no se ha  abonado a la soledad, desustancializado y  esencialmente más vacío que  una piscina al aire libre durante los meses del más  crudo invierno. Y  que, por el contrario, cine & sociedad continúan juntos,   alimentándose recíprocamente. Como sucede en The Champ, o en Scarface:  dos viejas y estupendas señoras que, siempre que las veo, me dicen algo, sí; algomás que antes no sabía.


1 Tengamos en cuenta que esta toma de conciencia y  consiguiente  prohibición del incesto supuso el inicio de la Civilización en el   desarrollo del homo sapiens, el fin  del ojo-por-ojo y  metafóricamente hablando (para los intereses de este  artículo), el fin  de Tony Camonte y del gangterismo en sí


2 Con  lo cual, tal vez, The Champ esté  también poniendo entre interrogaciones la presumible madurez del  personaje de  Irene Rich, a pesar de que nadie pondría en duda que, en  apariencia, es toda  una mujer.


3 Recuerdo para algún desmemoriado (y que el resto me perdone) que Jackie Cooper  fue The Kid, (El chico) que  acompañaba al vagabundo en la mítica película de Chaplin.


Toni Garzón Abad

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