ZINEMA & GIZARTEA: Mundua nagusi egin zenean…

Ezarri dezagun pare bat oinarri, honako lerro hauek idazten hasteko, agian, jatorri ugaritako zirkunstantzia eta patuak zuzen bilduta erabilera handikoa gerta dakiguke, irakurleak lerro hauetara bere begi urduriak hurbil ditzan. 

Eta ez dut uste azpimarratuko dugun lehenengo oinarriak adierazpen arriskutsuegia edo ulertezina denik. Zinema adierazpen artistikoa da idaztea bezain erraza izango litzateke. Eta lasai-lasai geratuko ginateke  ez balitz guk gauzak nahasteko eta eguerdian ilargi bila ibiltzeko joera mingarri eta liluragarria (bai!) dugulako. Eta, honela, zirikatzaileen bide okerrari jarraituz, honako galdera hau burutu dezakegu zuzenean:  zertarako (arraio) balio du “adierazpen artistiko” batek? Eta ez da lehenengo begiratuan dirudien bezain kalterik gabeko galdera. Zeren eta denborak eta urteek irakatsi behar izan digute ezertarako balio ez duen hura, egun batean edo bestean, denbora  eta urte berorietako erratzak eskobatuko du eta gure taldearen oroimeneko txoko ezkutuenean gordeko da. Eta orduan baten bati zinemari buruzko galderaren bat egin nahi baligu, belarrian eskua jarrita, eskatuko genioke galdera berriro egiteko, mesedez, zinea, diozu? baina zertaz arraio ari zara.

Gero begien bistakoa den kontua da mantentzea, zinea adierazpen artistikoa bada, (izan ere, beretzat hartu omen du zentzuzkoa ez den goitizena: 7. artea), betiko izango da baldin eta betetzen badu sine qua non baldintza, “zerbaiterako” balio izatea hain zuzen, nahiz eta “zerbait” hori ez den neurtu behar” diruaren mailaz, (ekonomia) erabileraren arabera, kapitalistek eta positibismoaren integratzaileek defendatzen dutena, batez ere. Eurek defendatzen dute, etsi gabe, dirua kostatzen denak baino ez du balio, edo oro har, zerbait konkreturako balio duenak baino ez du balio.   

Hori dela eta, arteari eta berarekin batera zineari, honako abantaila hau eman ahal litzaioke: beharrezkoa ez berezkoa (zinema) edo artea izateko  zerbaiterako baliagarria izatea, zerbaiterako zehatz-mehatz balio behar izatea. Are gehiago, eta lehenengo eta behin, adierazpen biak izan litezke, askotan, definituak bereiziak aurkako oinarria erabilita, ezertarako balio ez izatetik. Eta bestela, adibide bat jar dezagun: Zertarako balio du Wagner-en Tristán eta Isolda-k? Eta askok, ez hain terrorista eta hezigabeak, agian bete-betean asmatuko lukete erantzunez gero, ez zait bururatzen; agian, bat-batean, ezertarako ez. Eta gu, Wagner-en Tristán eta Isolda-k liluratzen gaituenok, saiatuko ginateke edola ere bestelako erantzuna nahi dugunez, ekingo genioke, ziur al zaude?  ezertarako, ezertarako ez? Eta ikusle sentiberak, hau bai sentibera, argituko liguke orduan,zehatz-mehatz ezertarako ez. Ah!  Gero Wagner-en Tristán eta Isoldak balio du, behintzat, zerbait ukiezinerako. Zerbaiterako, agian, alferrikakoagoa dirudiena (lehenengo begiratuan), baina unibertso abstraktu eta idealari bagagozkio, ez da. Eta hau etorkizun handiagokoa gertatzen zaigu. . Zeren eta bigarren mailako erabilera, kuzkurtu eta ezkutatu egiten dena, zentzuduna, isila, itxuraz lehenengo alferrikakotasun baten atzean, paradoxikoki, harrotu egiten den eta muturretara lehenengo mailako erabilgarritasuna botatzen digun beste edozein adierazpen oihulari eta putzantua,  baino erabilgarri eta onuragarriagoa gertatzen da. Eta ondo erreparatzen badiogu, murriztua eta kutxa gotor baten barruan sartu ahal da, non txanponek oihartzuna izaten duten, suge traidore eta arriskutsuenaren kaskabiloek bezala jotzen duten.

Gero zehaztu egin behar dugu. Dagoeneko garaia da eta. Geuk defendatzen dugu, artea eta Wagner-en Tristan eta Isolda, zentzu honetan, eredu zoragarriak direla: zehatz-mehatz alferrikakoa gertatzen da, baina abstraktuan erabilgarria; itxuraz alferrikakoa, baina funtsean erabilgarria. Eta funtsezko erabilgarritasun honek balio du. Eta asko balio du. Lehenengoak baino askoz gehiago. Eta operari buruz ari bagara, hitz egin dezagun zinemari buruz ere: 7. arteari buruz! Eta, hain hitzaurre luzearen ondoren, hasiera-hasieran planteatu nahi genuen horretara hurbiltzen joango gara, orain arte idatzitako guztia segundoko 24 iruditan jarriz; hau da, itxuraz alferrikako zinema baina funtsean guztiz erabilgarria. Jarrian, eta abian jarrita gaudela, zuei bat-batean honako galdera hau botatzeko, baina zertan datza itxurazko erabilgarritasun horri nagusitzen zaion funtsezko erabilgarritasuna?

Baina galderak, hain zuzen ere zerbait funtsezkoari egiten dionez erreferentzia, ez luke galdera bakar bat izango. Funtsezkotasunak, bere baitan, elementu eta aldagai aniztasun handia dauka eta horrek ezabatu egiten du behin batez esan ahal izate hori, hitz labur eta magiko batez. Hori dela eta, lerro hauetako gure ibilerak, oro har, laburrak izango dira. Nahiz eta orduan, zergatik ez diogu uko egiten hitz labur eta magiko horri? Zergatik ez diogu geure buruari planteatzen zuzen edo zehar zehatz-mehatz ez den erabilera bat, diru bihurtzen ez den zerbait erabilgarri, eta ez ginateke hitz egiten espaguetiei buruz, baizik eta esku diruari buruz? Agian, premisa honekin, funtsezkotasuna osatzen duten ezaugarri horietako batzuk: ideal edo abstrakturako sarbidea, zehatza ez den horretarako sarbidea. Argitzen ari gara?

Zeren eta zinemak (eta berarekin jarraitzen dugu) entretenitu edo aspertu egiten gaitu zehatz-mehatz. Baina maila eskas honetan geratzen bagara, ziur egon gaitezke 7. Arteak egunak, bosturtekoak, hamarkadakl kontatuak izango dituela. Lehenago edo geroago jendea aspertu egingo litzateke aspertu baino egiten ez duen ikuskizun batera joaten. Jakina. Baina era berean, eta hori agian ez da ulertzen hain erraza izango zehatz-mehatz edo lehenengo begiratuan, nekatuko litzateke bakarrik entretenitzen duen  ikuskizun batera joaten. Zeren eta  entretenimendua bere onartze hutsean multzo hutsarekin batera doa. Eta azalduko dugu. Entretenimendua Mike Tyson-en lehenengo borroka haien antzekoa izango litzateke. Ikusgarriak baina kliskatze bat bezain berehalakoak. Eta K.O berehalako honek entretenitzen gaitu, are gehiago, harritu gaitzake, baina azkenean nekatu egiten gaitu, eta honako sentsazio hau uzten digu: sarreraren ordainketa gehiegizkoa izan dela, eta ikuskizuna, entretenitu beharrean,  ganorarik gabeko zerbait arina izan dela. Baina ikusleak garen aldetik, eta harro nago bada horretaz!, ikuskizunari gehiago eskatzen diogu, borroka gehiago, gure artean gehiago irauten duen zerbait gehiago. Eta hauxe da funtsaren muin nagusia: egonkortasuna eta iraunkortasuna. Itxurak eta zehaztasunak inoiz izango duten zerbait. Egonkortasun eta iraunkortasun horrek har litzaketen  irudi anitzak, zeren eta  ondorioztatu baitugu horixe dela funtsaren bertute abstraktuetako bat: Bera funtsa, bat eta bakarra bada ere, adierazpen ugari hartu ahal izateak irakatsiko liguke geure burua pixka bat gehixeago ulertzen, linterna magikoaren ondoan jo eta ke jarri nahi dugun gizaki-ikusleok. Eta horretarako, zinemak ekidin ezin duen galderetako bat da eginda eta pentsatua dagoela gizartean proiektatua izateko, bai, baina era berean, eta bereziki, gizartearentzat proiektatua izateko.   
Zinemak guri hitz egingo digu eta gutaz hitz egingo digu. Eta zer gara gu gizarte animaliak ez bagara. Gero zinemak beti izan beharko du kontuan gure gizartea fotogramen segidan edo, aro digital honetan, une magikoenean. Bakarrik bizitzea suertatu zaigun gizarteari dagokionez, gizaki-ikusleak gure osotasunean definituak izan ahal izango gara, gure ezaugarri guztiekin. Eta, alderantziz, ekinaren ekinaz, esaldi honi kasu egiten ez dion zinema entretenitzera kondenatua izango da eta geroago, ondorioztatu dugun bezala, ... desagertzera edo... ahaztera; azken hau da homo sapiens-aren burmuinak asmatu dituen aukeretako bat bost axola zaion edozer bere pentsamenduetatik joan dadin. Eta ez al da zinema politegia piper-handi batekin alderatzeko? Hori ez genuke onartu behar. Nahiz eta txuleta piperrekin oso gustuko dugun. Hori dela eta, jo eta ke ari gara, zinema ezin da inoiz izan itxuragabekeria hutsa zehatz-mehatz, baizik eta funtsezko edo soziala, eta adierazi ditugun hitzetan. Aurrez aurre hitz egin behar digu. Guri. Eta nolakoak garen adierazi behar digu. Alzhéimer-ak ezustean harrapatu bagaitu eta neuronak galdu egin bazaizkigu. Horregatik zinema, 7. arte bikainak funtsezkoa ez ezik, edo beragatik, belarrietatik tirakada bat (gogaikarriago edo mingarriago) pijama eta pixontziz egin ohi diren siestak gustukoegi dituzten guztientzako abisua ere izan behar du.

Eta kontu korapilatsu hau ez zait haatik bururatu, edo bat-batean. Lehengo egunean Joan nintzen prestatzen The Champ, berriro ere ikusten nuen bitartean, King Vidor-ek  1931n! egin zuen filma eta, ez (arren!) Zeffirelli-rena; eta geroago (eta irudipena izanda) Scarface berrikusita, (nola ez, bada!) Howard Hawks-ek 1932an! egin zuen bertsioan.  Eta ez dut datak harridura marken artean txiripaz edo, besterik gabe, nahi izan dudalako, nahiz eta azken honetatik zertxobait dago beti; baina kasu honetan, azaldu eta defendatu nahi dugun honi buruz, urteak aipatzeak ezinbesteko papera jokatzen du; saihestu ezin izango dugun funtsezko eta gizarteari dagokionez erabakigarria.

Baina, lehenengo eta behin, eta harira joanda, ez al da deigarria, film hauek ikusten ditugun bitartean, heldugabetasun eta inozokeria maila, ez bada ganoragabekeria itzela erabateko arduragabetasunaren mugan dagoena, zein goraipatzen baitute zenbait pertsonaia helduk, nahiz eta adinari dagokionez, hala izan ez? Eta aipa dezagun Scarface bortitz eta odoltsuan George Raft (Guido Rinaldo), Paul Muni-ren konfiantzazko gizona (Tony Camonte), zeinek filma ematen baitu txanpon batez jolasean, bota eta biltzen ari delarik eskuan, gainditu ez duen mania edo tick baten antzera, edo Vince Garnett (Angelo), Tony-ren idazkaria, nahastu egiten den deabru gizajoa, zein nahastu egiten baita telefonoak jo eta hartu behar duenean eta bere nagusiarentzat mezu bat jaso behar duenean; edo Tony bera zein, haserretzen denean, txarto hezitako ume baten antzera agertzen baitzaigu, berezko kasketaldi baten ondorioz. Ez da kasualitatea Cesca (Ann Dvorak) bere arreba polit eta txikiarekin duen harremana ez izatea neba nagusi batek, gehiegi babesten duenak, arrebarekiko hartzen dueña, zein beti ikusiko baitu txikiegi, eta zeinengana gizon gehiegi hurbiltzen baitira (tony-rentzat beste ume batzuk), beti zaratatsu eta traketsak, eta inoiz izango direnak egon Ann-en zapata baten altueran.

Bai, noski, Scarface-ko gangster- (itxurazko) taldea (benetan) heldu gabeko gizon talde arrunta, baina hori bai, arriskutsua da, oraindik txupetea ahotik kendu ez duten gizonak (irudizko zentzuan, noski), oraindik hazten, koskortzen jakin ez dutenak. Haur apetatsuak dira (beste edozein ume bezalakoa), eta hiri osoa, ez gutxiago! Kontrolpean izan nahi dutenak. Eta, hala, Tony, begiak zabalik Gabonetan opari denda bateko erakusleihoa liluratuta begiratzen umea bezala, liluratzen du eta nahi du etxeko leihotik  ikusten duen argiaren barruan dagoen ametsa eta zeinetan, kolore bizian irakur daitekeen The World is yours, (jakina da : Scarface zuri beltzean filmatu zen) lehenbailehen egia bihur dadin.

Baina , zer da honen guztiaren zentzua?, Zein ziren Hawks-en asmoak Scarface filmaren errodajea egin bitartean?, zer zen benetan kontatu nahi ziguna, itxura eta metrailadoreen zaratotzen artean eta konposizio eder eta kameraren mugimenduen atzean? Eta niri honako azalpen hau gustatzen zait; berbera, zeinengatik Scarface orain dela urte askotatik nire film kutuna izan baita.  Zeren eta “azalpena” izan daiteke, bat baino gehiagorentzat, buruhauste bat baina niri liluragarri gertatzen baitzait eta idatzi lerro hauek irakurtzen ematen duten haiekin guztiekin partekatu nahi nuke. Eta batez ere, eta aurrekoa gutxi balitz bezala, erakusten du zenbateko zehaztasun eta bikaintasuneraino hel daitekeen zinema bere tresnekin bere buruari aldarrikatzeko, orain bai zuzen, eta aurpegia gorritu barik, 7.arte gisa.

Konturatu gaitezen, orduan, Scarface filmaren azken minutuetan. Azpi-bilbe ugariren eta istorio nagusiaren ebazpenetan (behintzat, nik halaxe aurkitzen dut) Howard Hawks-ek azaldu nahi izan diguna Tonyk bere nagusi Johnny Lovo-ren aurkako gaizkilea hil zuenetik, filmaren lehenengo eszenan, izan den jai zaratatsu baten gaueko giroan, eta sekuentzia-plano bikain batean, (zer arraio!).

Eta konponbide hauek erabakitzen dira, suertatzen zaigun edozein gangster filmetan, bestela ezinezkoa balitz bezala, odolaren eta heriotzaren zapore mingotsez. Baina berezitasun batez, zeinek egiten baitu filma beste ezer gehiago izatea, gangsterrei buruzko film bat baino gehiago eta zein muina baita non biltzen diren talentua mugiarazten duten benetako asmo horiek, ez  Mr. Ripley-rena Mr. Hawks-ena baizik. Eta bestela, adi egon gaitezen: Angelo tiro baten ondorioz hil da, gai denean, lehenengo aldiz!, baretasunari eusteko telefonoa hartzen duen bitartean, Tony-rentzako mezu bat apuntatzeko zuzentasun osoz. Guino, bere aldetik, Tony-k berak hil du, bere betiko txanpona dantzaraziz, Cesca-rekin ezkondu ondoren eta, ondorioz, izugarrizko urratsa suposatzen duena zenbaitek “zentzatzea” deitzen duten hori. Eta azkenik, hala Tony nola Cesca Camonte lehenengoaren apartamentua hil ziren etxea inguratu duten eta negar eragiteko gasez bete ondoren, Poliziaren tiroen ondorioz, Baina lehenago erasoei aurre egingo diete, eta behin bakoitzaren sentimenduak onartuta: maitaleak diren neba-arrebak, bata bestea gabeko bizitza onartzen ez dutenak. Intzestu-maitasun hori igarotzeko da; horretatik Tony bere egiaz eta intentsitateaz hartzen du kontzientzia, dagoeneko gizon bat dela ulertzen du, ordura arte ume bat izan dela eta oharkabetasuna eta heldugabetasuna atzera uzteko garaia dela, ...hiltzeko garaia heldu dela1 .

Eta orain, laburbildu dezagun. Tonyk eta bere lan lagunek, Guinok, Angelok, euren ibilerei ekiten diote jokatuz eta benetan ume batzuk izanda. Gaiztoak dira, oso gaiztoak. Baina kontzientziak (eta gure bizitzen une batean guztiok eman behar dugun haurtzarotik helduarora dagoen igarotze saihestezin hori) ezustean harrapatzen dituenean ere bizitzaren beste alde bat da, heriotza, euren ateetan deika dabilena. Umeak hil egingo dira. Eta ez polizien tiroak direla eta, guztiok barruago edo kanpoago daramagun kontzientzia horregatik.

Eta itzulinguru horiei buruz, Hawks-en asmoek itsasoaren hondoan lurperatuta egon den diamante baten muturrak bezala egiten du distira. Ohartuta, induskatu eta aurkitu egiten dugu oso-osorik: distiratsu, dirdaitsu, handia. 1932an, bai, data!, ikusleak ere ume bezalakoak ziren eta halaxe bizi ziren. 1929ko Porrotak bere bizkar eta poltsikoak astindu zituen, baina haiek 20ko urte zoriontsuei eutsita zeuden eta horiek berreskuratzea espero zuten  Wall Street-ek depresioa gainditzen zuenean pare bat orfidal hartuta. Eta Hawks eta Scarface itxaropen faltsu horietatik esnarazten gaituzte. Aurpegia jotzen gaituzte zaplada ozen edo metrailadorearen tiro sorta batez (zer dira, bestela, filmean heriotza iragarri eta aurkezten dutena?) (scarface edo aurpegi moztua, hitzez hitzeko itzulpenean). 20ko urte zoriontsuak ez dira inoiz itzuliko. Ezta ume inozo eta ganoragabeak gineneko garaiak ere. III. Reich ate azpian agertu du hanka. Herra Hitler jokaera ozenak eta ukabila altxatua amorrualdi bat baino gehiago dira, mehatxu bat baino gehiago. Eta Hawks-ek eta Scarface filmak nagusi bihurtzeko eskatzen digute, begiak ireki ditzagula eta haz gaitezela gora eta barrura. Eta iragateko edozein erritutan bezala, hori une mingarria izango da. Ez Hawks-ek ez Scarface ez gaituzte engainatzen. Gure bizitzen haurtzaroa hil egiten da eta betiko lurperatua geratuko da.

Eta, ikuspuntu honetatik, The Champ beste film bat bezala azaltzen zaigu. Bertan, bere protagonista, gainbeheran dagoen eskarmentu handiko boxeolaria, tituluaren txapelduna (benetan, txapeldun ohia) edo Wallace Beery azken batean, oraindik hazi ez den edo koskortzen jakin ez duen beste ume bat da.  Hawks-en filmean agertzen diren ume-gangster bezala. Kasu honetan, aktorearen neurriz gaineko keinu isilek laguntzen dute, eta asko gainera, halaxe antzeman dezagun.  Ezbairik gabe, txapeldun ohiak, beste eta beste hainbeste ohik bezala, behar baino gehiago ematen dio edanari, egunak eta egunak ematen ditu lagunekin, (bera bezalako hazi gabeko beste ume batzuk), auzoko taberna txikietan eta gimnasio eta linimentu usainetik oso urrun. Bere gorputza, agian aspaldian, desiratu eta sendoa, larru bigun eta tristea da orain. Gainera, pertsonaia-ume hauen ganoragabekeria gorabehera, txapeldun ohiak berekin darama iragan mingarria: bere emaztea, Irene Rich, munduko emakumea  eta bere abizenarekin bat datozen helburuak dituela, antza nekatua bere porrot eta zaletasunekin, bertan behera utzi zuen bion semea beraren esku utzita (umeak oztopo dira beti arrakasta lortzeko ibilbideari ekiteko, The world is yours horretara abiatzeko, Tony Camonte2 bizargabearen obsesioa zena ), Jackie Cooper, zine amerikarraren umea beste guztien gainetik3 .

Eta hau da The Champ filmean, mundua atzekoz aurrera bihurtu balitz bezala. Jackie Cooper umeak txapeldun ohia zaintzen du eta gizon baten antzera jokatzen du. Hori dela eta, Jackie Cooper da aita. Eta Wallace Beery, umea. Ikus ditzagun, bestela, Cooper-ek lagunartearekin eta Beery-rekin berarekin erakusten dituen jokabideak. Eta bere amarekin, azken hau istorioren erdialdean berriro agertzen denean. Euren arteko lehen eszenetan Jackie Cooper-ek ez daki bere amaren aurrean izatea tokatzen zaion umea izaten, eta bere adinaren arabera, eta gizon harritu gisa portatzen da, amak (bera bezalako gizontzar batekiko emakumea ama izan baino lehen) musu bat emateko eskatzen dionean.

Eta bilbeak argi uzten du, zalantza izpirik gabe,  zein diren King Vidor-en asmoak. Horiek Hawks-ek mantentzen dituen norabide berean gertatuko dira, urte bat geroago bere Scarface filmarekin. Bizitzak eta filmak euren lekuan jarriko ditu pertsonaiak. Beery-k borroka bat onartzen du, baina badaki ez dagoela prest horretarako, badaki beranduegi dela beranduegi dela. Baina, hala eta guztiz ere, eta lehenengo aldiz filmean zehar, trebatu eta entrenatu egiten du gogor. Gizon baten antzera. Hazi nahi du eta semeari erakutsi nahi dio benetako aita dela, beraren erritua hasi egin dela bide batez eta berarentzat ez dagoela atzera bueltarik. Eta borroka eguneko gauean, eta bestela ezinezkoa zen moduan Beery-k izugarrizko jipoia jasotzen du. Bere txokoan eskuoihal ring-era bota nahi dute, baina Beery-k uko egiten dio bertan behera uzteari. Bide batez errituak ez dira udako txangoa. Gizontzea asko kostatzen da. Eta batzuetan, Scarface-n gertatzen zen bezala, bizitza kostatzen zaigu. Beery-k borroka in extremis irabaziko du (gizon bat egingo zen), baina aldagelan bere ezpainek ezin dute hitz bakar bat ere ahoskatu. Bere semeak negar egiten du. Harro bere mukiak irensten ditu. Eta lehenengo aldiz ere Jackie Cooper den bezala portatzen da, ume bat bezala, hain zuzen.

Funtsa, The Champ filmaren ezkutuko kontuak mugitzen dituen kontzeptua, esanda dago.  Vidor-ek 1931n ohartarazten digu, Hawks-ek 1932an egiten duen bezala (eta hori dela eta lerro hauen hasieran, film hauek estreinatzeko datei eman diedan garrantzia) haurtzaroko denborak bukatu egin direla zaplada sorta gogor batez masailean edo metrailadore tiro sorta kaskagarri batez. Gizon izan eta sentitu behar gareneko denborak bat-batean heldu direla gure bizitzetara. Adorno-k urte batzuk geroago esango luke Auschwitz eta Hiroshimaren atzetik espekulazio teoriko eta eskarmentuaren arteko elkarrekikotasuna hautsi egin dela betiko. Vidor y Hawks, oraindik umeak diren eta xalotasun, mamigabetasun eta “peter pan-ez” beteriko lurralde batean bizi nahi duten gizonei buruzko bere filmekin, aurreratu egin zitzaizkien, nolabait, pentsalari alemaniarrari. Haiek ere jakinarazten ziguten Adorno-k mahai gainean jarri zuen haustura praktikoa. Umeen garaia, elkarrekikotasunarena” bukatua zen.  

Edo neu, behinik behin, hau guztia honelaxe sentitzen du, edo sentitu izan dut The Champ eta Scarface hirugarren edo laugarren aldiz ikusi bitartean. Eta are biziago sentitzen dut oraindik, zinemak, gaur egun egiten denak, norabidea edo gure pertsona baldintzarekiko edozein funtsezko lotura. galdu omen duenean (salbuespen errespetagarri eta gutxi batzuk kenduta) Zine honek ez baitit gauza handirik esaten. Jokaldi bat eta beste baten artean, kartoi batetik bestera, sor litekeen txutxu-mutxu aspergarri eta nekagarriak bezala. Horrek, zalantza barik, eta oraintsu eta zoritxarrez hartutako beste “bizio” batzuen artean (horietako baten batean sartuko gara gogo eta denborarik badugu), “7. Artearen” etiketa hori baino ez izatea: ken-ipinizko etiketa, adiera handiuste eta arranditsu bat, bere izenetik gainontzeko arteei izena kentzen diona, eta horiek ekinaren ekinez lortu dute izena, art(ritis) arranditsua ekonomiari dagokionez, umezurtz benetako bizitzarekiko lotura ezagatik, osatzen dugun gizartearekiko; besteak beste, besaulkietan eta ilunpean esertzen jarraitzen dugun gizon eta emakume batzuk, konfiantza dugulako zinemak eta gizarteak ez diotela bide ezberdinei ekin, zinema ez dagoela bakardadeari lotua, ganora gabetua eta funtsean aire zabalean dagoen igerileku bat baino hutsago negu gorriko hilabeteetan zehar. Eta, aitzitik, zinemak & gizarteak elkarrekin jarraitzen dutela, elkarrengandik elikatuz. The Champ, edo Scarface filmetan gertatzen den bezala: bi emakume zahar eta bikain, ikusten ditudan guztietan, zerbait esaten didatenak, bai; lehen ez nekien zerbait gehiago.


1 Kontuan izan dezagun kontzientzia hartze horrek eta, ondorioz, intzestua debekatzeak Zibilizazioaren hasiera ekarri zuela homo sapiens garapenean, begia begi trukearen amaiera eta metafora bidez hitz egiten badugu (artikulu honen interesetarako), Tony Camonteren amaiera eta gangsterismoarena bere horretan.

2 Horrekin, agian,  The Champ ere zalantzan jartzen ari da Irene Rich-en ustezko heldutasuna, nahiz eta inork ez lukeen zalantzan jarriko, itxuraz, emakume osoa dela.  

3 Oroimenik gabeko bati gogorarazi nahi diot (eta gainontzekoek barka nazatela) Jackie Cooper The Kid izan zela, Chaplin-en film ospetsuan eskaleari laguntzen zion (mutila).

Toni Garzón Abad